Devinisi Dokumenter Menurut Michael Weinberger

 This essay on documentary film takes on as its mission a daunting task: defining criteria for the identification of "documentary film" and subsequently applying them to Michael Moore's Roger and Me. From the outset, I acknowledge the problematic nature of this undertaking. Were there a general consensus on the definition of documentary film then the task would be straightforward; at the end of this exercise, the reader would be either convinced or unconvinced by my argument as to the status of Roger and Me. But there is no, and can be no, agreement on the definition of documentary film. If you resist my definition, and therefore my conclusion, so be it. However, at a time when the line between documentary and drama is being increasingly and intentionally obscured, this attempt to isolate a more conclusive definition seems a worthwhile challenge. Before I proceed, I must state unequivocally that my goal here is neither to laud nor discredit Michael Moore or Roger and Me. It is rather to lay out the criteria that define documentary film and then determine whether Roger and Me can be said to belong to this genre.

A Working Definition of Documentary Film

What is it that makes a film a documentary? This question has been debated since the first nonfiction films appeared with the invention of the moving picture. For the purposes of this discussion, I posit that a documentary must meet the following five requirements: (1) it must attempt to tell a true story in a non-dramatic fashion; (2) it must appear to do so by presenting only factual evidence; (3) it must not attempt to re-create the truth (though some would defend the validity of this method); (4) it must claim objectivity; (5) most importantly, (and perhaps most difficult to ascertain) it must, as closely as possible, present all factual evidence in its original context.

John Grierson, who coined the term "documentary" in a 1926 essay, identified it as a "creative treatment of reality." This definition certainly seems to leave room for authorial augmentation and interpretation of events. I would suggest that "creative treatment" of reality leaves a documentary film vulnerable to becoming a work of fiction. Still, while my five criteria drive full-force at the necessity for a factual, objective, in-context examination of events, I do not lose sight of Grierson's definition. Though the perfect documentary should, in the Foucault tradition, appear to be authorless, the very medium of film precludes the possibility of this ideal. My "perfect" documentary is an impossibility (an issue I will address further towards the end of this piece). So I acknowledge Grierson here; every documentary brings with it, its author's repertoire of experience and his/her creative vision of reality.

In support of my definition, I will briefly justify each of the criteria I mentioned. As to the need to tell a true story, this is the very basis for documentary film. In "Questions Regarding the Genesis of Nonfiction Film," Komatsu Hiroshi writes, "The concept to which 'documentary film' currently refers is, in the end, subsumed in nonfiction...The negation signified by the prefix "non" in the term "nonfiction" is conceptually very clear: namely, that nonfiction is what is not fiction" (Hiroshi, WWW). Put quite simply then, the narrative must purport to be true.

My second and third criteria, require that only factual evidence be presented and that its representation not be in the form of "re-creation." I find it necessary to include these criteria in order to preserve the integrity of the "true story." Surmised truth, in my opinion, must be assumed to be fiction. It may likely be true, it may, in fact, seem to be the only rational explanation, but it may also be convenient to achieving the author's ends. I do not take issue with documentary filmmakers who present partial truth and thus permit viewers to make a personal determination of what most likely is true (one could argue that communication of "complete" truth is never achieved due to the inability to fully control interpretation). I simply disqualify those documentaries that invent truth when none is legitimately available. Likewise I dismiss "re-creations" of the truth which rely on the assumptions of both director and actors as to how factual events occurred. Verisimilitude is, in my opinion, detrimental to the documentary. There is a current trend in documentary, particularly popular television docu-dramas such as Unsolved Mysteries, to recreate a story and present it as factual evidence. However, truth lies in details and these recreations can only guess at them. Worse off, those crafting the recreations are unduly tempted (even subconsciously) to fill in details that further their own discursive agendas.

My fourth criterion states that the film must appear to be objective. Most literary theorists tell us, and rightly so, that every text has an agenda above and beyond its ostensible content. No text is created in a vacuum and no author can claim to be unaffected by the events, experiences, and learning that shape his/her perception. That said though, I expect a documentary to claim objectivity and make a reasonable attempt at it. If the director/author reveals an agenda that seems above and beyond the matter at hand, the audience, I believe, can become distrustful. In, "Documentary and Self-Representation in the Post-Verité Age, " Michael Renov supports the possibility of objectivity by building Raymond Williams' concept of a reasonable reliability into its definition: " ...objective was to be construed as 'factual, fair-minded (neutral) and hence reliable, as distinct from the sense of subjective as based on impressions rather than facts, and hence as influenced by personal feelings and relatively unreliable'" (Renov, WWW). Though objectivity itself may exist only in theory, Renov's less stringent definition calls only for a clear and reasonable attempt at fair-mindedness.

My last requirement is perhaps the one that is easiest to understand but most difficult to prove in a work: communication of proper context when relaying factual evidence. Intentional miscommunication of context is a powerful and effective way for a director to elicit a specific response and control viewer interpretation, while appearing to adhere to other expectations regarding accurate historical representation. One must never forget that the creation of documentary film shares more in common with the creation of fictional film than it does with the actual occurrence of the events it portrays. The documentary may portray the truth but it remains a narrow view shown through the eye of a camera; this is an eye that remains beyond the audience's control. When perceiving "truth" in actual events, we experience those events with multiple senses and, often, 360 degrees of mobility. The documentary does its best to simulate the experience, but it cannot escape reliance on standard techniques of filmmaking that require a filmmaker to construct the reality. It is startlingly simple to create a fictional story by carefully arranging and controlling the revelation of reliable, factual information. The filmmaker's challenge is great: to reveal the "truth," in a context that first and foremost supports the factual evidence (not to the exclusion of extenuating circumstances), and only secondarily, the filmmaker's "creative" interpretation.

 My Hypothesis

With my definition of documentary film established, I now turn the spotlight on Michael Moore's Roger and Me. In "Jargons of Authenticity," Paul Arthur describes this film as one of a handful that "shares with other cultural phenomena...a perhaps unprecedented degree of hybridization (of film genres)" (127). It would be foolish to suggest that Michael Moore intended to make a traditional documentary. It was his very intention to synthesize the traditional forms of the genre with the techniques used in the creation of dramatic film. It would further be foolish for me to delay in stating my own hypothesis: while Roger and Me attempts to reinvent documentary for the modern audience, the end product, in my estimation, borrows too much from the realm of fiction, to be called a documentary. By measuring Roger and Me against the definition I set forth in the first part of this essay, I will attempt to justify my position.

Regarding Storytelling

My first stated criterion requires that the film attempt to tell a true story in non-dramatic fashion. In some respects, Michael Moore appears to fulfill this requirement. This film does tell the story of how the city of Flint, Michigan suffered after General Motors laid off thousands of autoworkers. This story is told as our filmmaker attempts to track down Roger Smith, then chairman of GM. There is no question that this town found economic hard times in the wake of GM's actions; in principle, the telling of this story does not violate my first requirement.

Unfortunately, the companion text, Michael Moore's quest to meet Roger Smith and bring him to Flint, is an out-and-out construction. Michael Moore has created a story about himself (the first few minutes of the film are actually dedicated to telling his own life story). The search for Roger Smith and many of the exploits Moore experiences along the way, would not have occurred were he not filming this movie. It is, in many respects, dubious to create a documentary about events that would not otherwise have occurred.

Not only is the storyline developed for the purpose of creating this film, so too are characters constructed for the purpose of creating that story. As I mentioned, from the initial moments, Moore himself is inserted as a "character" in this fiction. In fact, Michael Moore has built a series of recurring characters who form the basis for the story (see figure 1); Moore himself stars as "the filmmaker" in search of Roger Smith. Other characters include a sheriff's deputy who evicts the residents of Flint, an underprivileged woman who must sell rabbits (as meat or pets) to get by; an Amway salesperson and aura analyst; a GM lobbyist who, after arguing tirelessly in GM's behalf, is himself laid off at the film's end; and of course the great enemy himself, Roger Smith. While the characters may be constructed from reality, they are constructed nonetheless.

The camera follows these characters in dramatic fashion as they reveal the details of their lives. Each of them helps to drive home Moore's pointed message about the egregious wrong that has been perpetrated on his hometown.

One last point regarding my first criterion: I must take issue with Moore's dramatic technique in presenting this "true story." The latter portion of my first requirement states that the story must be told in non-dramatic fashion. After all, even Sunday night made-for-television movies claim to be true stories. It is the non-dramatization of a story that enables it to bear the authenticity of a documentary. Moore's hybrid takes too many liberties in the use of traditional dramatic tools. Consider the frame of Tom Kay in figure 1 which has been taken from the end of the film. The title informs us of Tom's fate after the conclusion of the "story." This is a technique used in fictional film for relating the fate of a character whose story cannot be contained within the temporal structure of the narrative. In documentary though, there should be no such need. There is no parcel of time that is beyond our reach because we are usually looking at events that have already concluded or are presently happening. Moore uses other dramatic devices as well including old movie footage, an ironically pointed soundtrack, and even a progress map (not unlike the one used at the beginning of Casablanca) which summarizes Smith's travels across the country (see figure 2). I also call into question the gratuitous violence in the rabbit scene which does not serve to further our understanding of events. Gratuitous violence is another technique employed in dramatic portrayal to hold viewer attention or draw emphasis to particular events, beyond that which those events normally command. Whether it be in construction of a fictional story or use of dramatic devices, Moore's film does not present a strict non-dramatic presentation of a true story.

 

Use of Factual Evidence

My second and third criteria relate to the presentation of factual evidence and the avoidance of re-created "factual" evidence. Certainly the facts we learn about Flint are true. Actually, Moore goes to great pains to provide us with hard numbers, real people, and real imagery. However, Moore taints justifiably important interview footage by juxtaposing it with footage that has very little to do with his story. There are many scenes of Flint's townspeople that, rather than show how their lives have been ruined, seem to serve little purpose other than to ridicule them; one cannot always see a cause-and-effect relationship between certain idiosyncratic behaviors and the GM layoffs. Other scenes, particularly those near the beginning of the film, seem only to document the life of Michael Moore and do nothing for the case that he is ostensibly presenting.

I must also call into question two scenes, one which I suspect is re-created the other which is wholly created. When Moore laments his experience in San Francisco, he relates his inability to find a simple cup of coffee. The audience is presented with a waitress (see figure 3) who nervously lists the multitude of coffee options available while looking directly into the camera (as if we the audience were making an inquiry). While it is possible that a hidden camera simply happened to catch this moment, it seems much more likely that this woman is performing for us. I would similarly call into question the scene in which the woman who raises rabbits kills and then guts an animal for the camera.

This woman is clearly performing this disturbing act for the camera's benefit.

In my opinion, these scenes are beyond the realm of documentary film.

Purporting Objectivity

My fourth requirement calls for objectivity. Lack of objectivity is perhaps an understatement when it comes to Roger and Me (and Moore's other work, including TV Nation). This is not a judgment on the worth of the film; it is simply a statement that this work may not meet my criteria to be considered a documentary. I will quickly posit that Michael Moore makes no claims to be objective. From the outset of the film, he makes his resentment towards both GM and the town of Flint abundantly clear. He says, in regard to a comment by a GM spokesman on the dedication of GM workers:

Well that all sounded fine and good but the assembly line wasn't for me. My heroes were the Flint people who had escaped the life in the factory and got out of Flint. Like the guys in Grand Funk Railroad, Casey Kasem, the women who married Zubin Mehta and Don Knotts, and perhaps Flint's most famous native son, Bob Eubanks, host of TV's hit show, The Newlywed Game. I figured if Bob Eubanks could make it out of here, then so could I.

Moore's contemptuous view of his hometown, coupled with his unflattering portrayal of its townspeople, make it clear that he is not bringing us an objective vision. Likewise Moore's

portrayal of GM and Roger Smith is shown to be highly subjective within the first ten minutes of the film. I call particular attention to the scene in which we are introduced to Smith via news footage and more importantly Moore's voice-over. Moore's carefully crafted language, peppered with sly editorial commentary, leaves the viewer little room to impose his/her own judgment on Roger Smith:

So this was GM chairman Roger Smith and he appeared to have a brilliant plan. First, close eleven factories in the U.S. Then, open eleven in Mexico where you pay the workers 70 cents and hour. Then use the money you've saved by building cars in Mexico to take over other companies. Preferably high-tech firms and weapons manufacturers. Next, tell the union that you're broke and they happily agree to give back a couple billion dollars in wage cuts. You then take that money from the workers and then eliminate their jobs by building more foreign factories. Roger Smith was a true genius.

Moore's cold logic, biting cynicism, and ironically upbeat intonation, leave the viewer little doubt about his true feelings. Further no attempt is ever made to reasonably understand or communicate Roger Smith's point-of-view. In fact, the careful structuring of Moore's language here effectively discredits Smith's point-of-view by combining a sarcastic tone with the inference of a dastardly plan devised by an unsympathetic Smith. Clearly, Moore does not present an objective analysis.

Context of Evidence

Closely related to the matter of objectivity, is my fifth and final criterion, that of presenting evidence in context. As I mentioned previously, context may be the most difficult point to argue as one could suggest there is really no such thing. Context is itself a construction-an attempt to create verisimilitude. I must fall back on Renov's definition of objectivity which I feel can apply to context as well: a film need not be strictly objective and facts need not be strictly in context. However, the film must appear to make an honest attempt at being objective and preserving context. Michael Moore is quite obviously not concerned with objectivity. However, somewhat less obvious is the fact that he is not overly concerned with presenting events in context.

To support this claim, I will cite a few specific examples of ways in which Moore controls context to sway the viewer's interpretation of events. In one scene, the woman who raises rabbits, is being questioned about her sad state of affairs. She is about to kill and gut a rabbit in a manner that is gratuitously violent and, in my estimation, unnecessary for Moore to make his case. Just as the first blow is to be struck, Moore asks the woman, "What happened to your brother who was working over at the factory?" The woman responds, "he got laid off." Immediately we cut to a scene of the woman bashing the skull of the rabbit. This instant transition is not coincidental. By juxtaposing these two moments, Moore has created an association between the acts of GM against its poor defenseless workers and the act of this woman against this poor defenseless rabbit. There was, in fact, no reason for Moore to ask the woman such a question just at that moment. It served only to further his own agenda.

A second compelling example of "creative" context occurs near the end of the film as we see Roger Smith deliver his Christmas address to GM employees. Moore has chosen to interweave scenes from this address with scenes of the deputy sheriff evicting tenants on Christmas (see figure 4). There can be no mistaking the ironic meaning that Smith's words take on as we see an evicted man carrying his Christmas tree out of his apartment together with his family's other belongings. The GM chairman says of Christmas, "We've listened for the jingle bells in the country, we've smelled the pine needles on the trees and the turkey on the table"; these words are spoken over images of the evicted family finally being ejected from their home and their Christmas tree dumped in the trash.

Moore has done a masterful job of imparting tragic irony. However, we must keep in mind that this tragic irony has been created in the studio. These two events did not, most likely, take place concomitantly. Yet it serves Moore's purpose to portray them as if they did. Careful control of context can distort historical representation and can turn real events into a fictional account.

I must make one last point about the control of context in Roger and Me before I conclude. Moore makes extensive use of voice-over in this film. Voice-over serves an important role in documentary by creating context. Used judiciously, voice-over can provide, at least what appears to be, illuminating, objective context for the images that accompany it. However, Moore goes beyond a simple commentary on extenuating circumstances or the telling of a history which can not be visually represented. Moore provides constant narration that, as previously established, attempts to control the viewer's interpretation of events being shown. This manipulation of context changes the perceived value of real footage. When Moore says, "Roger Smith was a true genius," we note his irony and incorporate it into our interpretation of the actual footage and audio (of Smith) we have simultaneously experienced. I must also hark back momentarily to my first requirement regarding use of non-dramatic techniques in documentary. Moore has created a full script for this documentary; not a script that simply describes his visuals, but rather a screenplay which is intended to entertain and influence. The narration of Roger and Me violates my definition of documentary film by telling a largely constructed story which serves to distort the context of the camera's testimony. 

Conclusion

It is not possible for this author to pronounce final judgment on whether Roger and Me can justifiably be called a documentary. As I stated at the outset, with no widely accepted definition of the genre, documentary can be whatever Michael Moore wishes it to be. Still, I believe I have clearly demonstrated that, by my own five-pronged definition, Roger and Me veers too far into the realm of fiction to be considered a documentary film. Its lack of objectivity, its creative treatment of context, as well as its extensive use of dramatic technique and peripheral or "re-created" evidence, seems to me to create a picture of reality that is as much fiction as fact. I do not doubt the larger truth that Flint, Michigan has been devastated by the actions of General Motors (be they warranted actions or not); but, in my opinion, Moore's "creative treatment of reality" is too "creative" to be accepted as the unmitigated truth. This assessment does not detract from the value of the work. In fact, now that I have reached the conclusion, I feel there is no need to further equivocate on one important point: I actually like the work of Michael Moore in Roger and Me (as well as TV Nation). I find his manner to be both entertaining and endearing. I simply cannot classify this film as a documentary, by my own standards.

 Works Cited

• Arthur, Paul. "Jargons of Authenticity (Three American Moments)." 118-134 (Full citation not available)
• Hiroshi, Komatsu. "Questions Regarding the Genesis of Nonfiction Film." Documentary Box, No. 6, March 26, 1995: http://www.tuad.ac.jp/net-expo/ff/box/en/index.html
• Renov, Michael. "New Subjectivities: Documentary and Self-Representation in the Post-VeritŽ Age." Documentary Box, No. 7, July 31, 1995: http://www.tuad.ac.jp/net-expo/ff/box/en/index.html
• Roger and Me. Dir. Michael Moore. Warner Brothers, 1989.
• Williams, Raymond. "Subjective," Keywords: A Vocabulary of Culture and Society (London: Flamingo, 1976): pp. 308-312.

Copyright ©1996-2002 Michael Weinberger.

 Michael Weinberger received his Bachelors degree in Writing from Carnegie Mellon University and his Masters degree in Liberal Arts from the University of Pennsylvania. While Michael maintains a strong interest in film studies, he makes his living as a manager of internet-based marketing strategy for one of the world’s largest healthcare companies.

Michael may be contacted by e-mail at mailto:michael@weinberger.com.

Dokumenter " Finals Day of Yitzhak Rabin"

“ Finals Day of Yitzhak Rabin”  

Metro TV di waktu subuh 30 september 2010 menayangkan dokumenter dengan bentuk penuturan potret dari seorang tokoh Yahudi yang diakhir hayatnya sangat dihormati dunia, khususnya dunia Arab dan Yahudi. Yitzhak Rabin seorang mantan komandan perang tertinggi Israel, yang namanya menjadi perbincangan dunia karena kemampuannya memenangkan perang selama seminggu antara Israel dengan negara Liga Arab. Saat itu Yitzhak Rabin dikenal sebagai tokoh garis keras Israel. Wilayah Jalur Gaza dan Tepi Barat merupakan daerah yang telah direbutnya dalam perang beberapa hari. Sosok Yitzhak Rabin yang begitu keras bahkan mendekati prinsip yang ekstrim, ketika terpilih menjadi Perdana Mentri, justru menunjukan perubahan signifikan menjadi sosok yang memikirkan dan mengharapkan terjadinya suatu perdamaian bagi bangsa Yahudi dan Arab. Dua bangsa yang bertetangga dekat, tetapi sekaligus memiliki sejarah yang berdarah-darah selama puluhan tahun.

Dokumenter “Finals Day of Yitzhak Rabin” menuturkan bagaimana dramatikanya hari-hari terakhir Rabin, sebelum dibunuh oleh anak bangsanya sendiri. Amier seorang mahasiswa yang menjadi anggota kelompok ekstrim Shin Bet, selama tiga tahun lebih menyimpan keinginan untuk membunuh setiap Yahudi yang ingin berdamai dengan Palestina atau negara Arab lainnya. Dan tujuan utamanya adalah membunuh pemimpin negaranya yaitu Yitzhak Rabin. Ini sesuai dengan ikrar dari kelompok Shin Bet yang telah merekrut Amier sejak remaja. Shin Bet merupakan salah satu kelompok ekstrim kanan Israel yang bersiteguh untuk menjadi penghalang bagi setiap usaha perdamaian di Timur Tengah, khususnya perdamaian antara negara Israel dan Palestina.     

Nasib Yitzhak Rabin sebagai pemimpin negara Israel memang sangat ironis, seorang yang tadinya sangat ekstrim, berubah menjadi juru damai, terlebih ketika dua kali bersalaman dengan Yaser Arafat meski dengan rasa enggan karena tekanan dari bangsanya sendiri. Saat Rabin berkampanye tentang rencana perundingan damai di Timur Tengah, disaat yang bersamaan bermunculan kelompok maupun individu yang antipati terhadap dirinya, dan Rabin dianggap sebagai penghianat bagi rakyat Israel, karena keinginannya mewujudkan perdamaian dengan Palestina dan negara-negara Liga Arab lainnya. Bagi bangsa Yahudi seorang penghianat negara layak dibunuh. Maka ancaman pembunuhan terhadap dirinya datang silih berganti, tetapi Rabin tak bergeming dan tetap pada pendiriannya untuk tetap teguh mendukung setiap usaha perundingan untuk perdamaian di Timur Tengah.

Setelah kembali dari perundingan damai di Amerika Serikat, Rabin melaksanakan suatu rapat akbar untuk mengukur kuantitas dari pendukungnya sekaligus sebagai pendukung perundingan damai. Di film tersebut diutarakan bahwa awalnya Rabin agak gusar karena hawatir rapat akbar tersebut sepi pengunjung, tetapi nyatanya diluar dugaan, rakyat yang berduyun-duyun datang ke lapangan Raja-Raja (nama lapangan tempat rapat akbar) memberi suatu sinar kebahagiaan bagi Yitzhak Rabin, karena membuktikan bahwa rakyat Israel yang mendukung usaha perdamaian Rabin hampir mayoritas. Kesuksesan rapat akbar tersebut ditutup dengan nyanyi bersama sebuah lagu untuk perdamaian, dimana lagu ini dahulu oleh Rabin sendiri dilarang keras untuk diperdengarkan.  Selesai bernyanyi bersama lagu perdamaian, Yitzhak Rabin menyalami sebagian pendukungnya, dan saat hendak memasuki mobilnya yang anti peluru, Rabin ditembak dari jarak dekat oleh Amier. Dari pistol Baretanya Amier memuntahkan tiga peluru yang telah dimodivikasi oleh sang kakak, khusus untuk membunuh Yitzhak Rabin yang dianggap sebagai penghianat rakyat Israel.  

Hampir seluruh dunia terguncang dan berduka ketika mendengar peristiwa pembunuhan terhadap Yitzhak Rabin, sosok juru damai yang menjadi tumpuan harapan sebagian besar bangsa Arab dan Yahudi. Disaat pemakamannya sosok Rabin mendapat penghormatan dunia yang tertinggi dan menakjubkan, karena dari semua tamu yang hadir, hampir semua pemimpin negara-negara Liga Arab turut hadir, kecuali Yaser Arafat yang tak bisa hadir karena alasan keamanan.  Akan tetapi dua hari kemudian Yaser Arafat secara tak terduga datang secara diam-diam kerumah keluarga Rabin untuk menyampaikan rasa dukacitanya yang sangat dalam, karena bagi Arafat, Yitzhak Rabin mantan musuh besarnya itu, kini telah menjadi partner sekaligus teman yang dipercaya dalam mewujudkan cita-cita menuju perdamaian sejati di di bumi Palestina dan Israel serta wilayah Timur Tengah. Dengan kepergian Yitzhak Rabin untuk selamanya, maka rencana dan tujuan perdamaian yang telah dirintisnya bersama Yaser Arafat, diragukan dapat terus berlanjut. Dan ternyata memang demikian kenyataannya hingga kini, kedua bangsa negara masih saling bertikai seakan tanpa akhir.

Dokumenter potret “Finals Day of Yitzhak Rabin” yang dituturkan dengan struktur kronologis dan gaya eksposisi, diketengahkan dengan pendekatan tehnik kemasan yang konvensional sederhana, akan tetapi isi atau konteks dari dokumenter ini mampu memberikan suatu pencerahan untuk  memahami betapa mahalnya harga atau nilai sebuah usaha perdamaian diantara umat manusia. Dokumenter ini juga menyiratkan bahwa, bila kita tak mampu merubah pola berpikir, serta tak mampu mengontrol keseimbangan antara pemikiran irasional yang umumnya dipenuhi rasa dendam, dengki, dan kebencian manusiawi, dengan pemikiran rasional yang lebih memiliki logika objektif, maka sangat sulit untuk dapat hidup berdampingan secara tulus dengan saudara kita yang berbeda ras, suku dan agama. Indonesia yang dikatakan sebagai negara pluralisme atau multi kultur, dapat menarik pelajaran dari film dokumenter ini. Karena hingga kini sebenarnya kita belum memahami secara benar makna dari pluralisme, sehingga muncul pertanyaan apakah pluralisme itu suatu simbol perbedaan atau keragaman ?.

GRA, 30-09-2010

PENYUTRADARAAN DOKUMENTER

PENYUTRADARAAN DOKUMENTER

oleh: Gerzon Ron Ayawaila M.Sn, S.Sn


Dokumenter merupakan bentuk film yang merepresentasikan sebuah realita, dengan melakukan perekaman gambar sesuai apa adanya. Adegan yang sifatnya alamiah atau spontanitas akan selalu berubah serta cukup sulit diatur, sehingga tidak mengherankan bila tingkat kesulitan yang dihadapi cukup tinggi.
Sutradara dokumenter ketika mengawali kerjanya itu sudah harus memiliki ide dan konsep jelas, mengenai apa yang akan disampaikan dan bagaimana menyampaikannya secara logis dan mampu memberi emosi dramatik. Fakta apa yang harus diketahui penonton untuk mengikuti dan memahami film anda?. Kalimat ini merupakan pijakan sutradara untuk merancang konsep penuturan bagi filmnya. Disamping itu sutradara harus memiliki sudut pandang dan pengamatan kuat terhadap objek dan subjeknya, sehingga penafsiran atau interpretasinya tidak merubah konstruksi fakta yang ada. Interpretasi sutradara dapat memenggal-menggal kenyataan yang ada, maka menggunakan tehnik direct sound dapat menjaga dan memagari kesinambungan kenyataan tersebut. Interpretasi terhadap sebuah adegan peristiwa realita tidak sebebas seperti pada adegan cerita fiksi. Apabila seorang sutradara dokumenter salah atau seenaknya menginterpretasikan suatu adegan nyata, itu berarti memanipulasi kenyataan yang ada serta mengelabui kepercayaan penontonnya. Tujuan membuat film dokumenter untuk mengelabui atau memanipulasi suatu realita, itu dapat ditemui pada film dokumenter propaganda politik.
Untuk memberikan sentuhan estetika pada filmnya, ada empat topik utama yang menjadi konsentrasi sutradara, yaitu mengenai pendekatan, gaya, bentuk dan struktur. Ini merupakan teori dasar yang dijadikan bahan ramuan bagi sutradara untuk menggarap filmnya dengan baik. Belakangan ini terlihat beberapa dokumentaris pemula mulai menggarap film mereka tanpa memperdulikan teori dasar film yang dapat memberikan sentuhan estetika dramatik pada karya mereka. Hal ini didasari suatu keinginan secara instan membuat sebuah film dokumenter, disertai argumentasi bahwa isi adalah yang utama sedangkan estetika adalah masalah berikutnya. Akibatnya pemahaman terhadap perbedaan antara bentuk film berita dengan film dokumenter menjadi rancu.


Pendekatan

Ada dua hal yang menjadi titik tolak pendekatan dalam dokumenter, yaitu apakah penuturan di ketengahkan secara essai atau naratif. Keduanya memiliki ciri khas yang spesifik dan menuntut daya kreatif kuat dari sutradara. Pendekatan essai dapat dengan luas mencakup seluruh peristiwa, yang dapat diketengahkan secara kronologis atau tematis. Menahan perhatian penonton untuk tetap menyaksikan sebuah pemaparan essay selama mungkin itu cukup berat, karena umumnya penonton lebih suka menikmati sebuah pemaparan naratif. Sebagai contoh, bila kita mengetengahkan selama 30 menit tentang peristiwa peledakan bom di Kuta Bali secara essai, mungkin ini masih cukup menarik. Akan tetapi bila durasi di perpanjang menjadi 60 menit maka ini cukup sulit untuk menahan perhatian penonton. Dengan demikian kita perlu menampilkan tentang sosok profil dan kehidupan si pelaku kebiadaban itu, serta dampak penderitaan yang menimpa para korbannya, sekaligus untuk memperkuat aspek human interest.
Pendekatan naratif mungkin dapat dilakukan dengan konstruksi konvensional tiga babak penuturan. Sebagai contoh: pada bagian awal untuk merangsang keingintahuan penonton, diketengahkan tentang bagaimana peristiwa itu terjadi yang memakan korban ratusan jiwa tak berdosa. Pada bagian tengah di kisahkan bagaimana profil para teroris serta latar belakang kehidupannya dan motivasi kebiadabannya itu, sebagai proses menuju tindakan peledakan bom. Di bagian akhir mungkin dapat di paparkan mengenai bagaimana dampak yang di terima para korban ledakan bom sebagai suatu klimaks yang dramatik, ditambah sejumlah pesan kemanusiaan mengenai terorisme dan kekerasan yang sedang mewabah di Indonesia.
Menurut penulis tak ada salahnya bila menggunakan kombinasi dari kedua pendekatan ini, dengan catatan harus sesuai dengan bentuk penuturan serta isi tema yang akan disampaikan. Sehingga dinamika kreatifitas dapat dituangkan sepenuhnya untuk dapat menuntun penonton agar tetap memperhatikan isi film.
Umumnya setiap isi penuturan dalam film memerlukan sudut pandang (point of view), untuk menerangkan dari sisi mana dan siapa yang bertutur dalam film tersebut. Oleh karena itu diperlukan adanya semacam karakter atau tokoh yang akan menuturkan isi dan pesan dari film, di dalam film dokumenter biasa di istilahkan dengan benang merah penuturan (karakter yang mengikat keseluruhan cerita). Karakter tersebut dapat menjadi semacam identitas yang dapat membangun rangsangan emosi. Disamping itu karakter juga memberikan sebuah observasi terhadap pola berpikir maupun tindakan aksi subjek sebagai reaksi kepada suatu sebab akibat. Apabila film anda memiliki subjek maka sudut pandang subjek tersebut yang dijadikan kunci aksi didalam bertutur. Selain itu karakter dapat pula diposisikan sebagai yang bercerita mengenai tokoh atau subjek itu sendiri, dengan menempatkannya secara in-frame (berinteraksi langsung dengan subjek) atau out-frame (melalui narasi/voice-over).

Gaya

Membicarakan masalah gaya dalam film dokumenter merupakan suatu pembicaraan yang tak ada habisnya, karena gaya terus menerus berkembang sesuai kreatifitas sang dokumenteris. Gaya dalam dokumenter terdiri dari bermacam-macam kreatifitas, seperti gaya humoris, puitis, satir, anekdot, serius, semi serius dan sterusnya. Kemudian dalam gaya ada tipe pemaparan eksposisi (Expository documentary) yang konvensional, umumnya merupakan tipe format dokumenter televisi dengan menggunakan narator sebagai penutur tunggal. Oleh karena itu narasi disini disebut sebagai Voice of God karena aspek subjektifitas narator, lihat contohnya pada kemasan umum dari Discovery chanel dan National Geographic.
Dipihak lain adapula tipe observasi (Observational documentary) yang hampir tidak menggunakan narator, akan tetapi berkonsentrasi pada dialog antar subjek-subjeknya. Pada tipe ini sutradara menempatkan posisinya hanya sebagai observator. Frederik Wisseman dalam “High School I & II” melalui kamera dia hanya mengamati semua kejadian yang terjadi setiap hari di sebuah sekolah menengah umum di Philadelphia, Amerika Serikat. Wiseman berusaha mengetengahkan konflik yang terjadi antara sesama murid, guru dengan murid, hingga antara murid, guru, dan orang tua murid. Akan tetapi konflik yang ditampilkan tak mampu memberikan aspek dramatik, sehingga alur penuturan terasa datar. Konsep Wisseman terlihat sederhana yaitu hanya merekam kejadian sehari-hari yang ada di sekolah itu, filmya itu dianggap sebagai contoh gaya cinema verite yang baik, dan menjadi bahan bahasan hampir di setiap literatur dokumenter, meskipun butuh kesabaran untuk menikmati film yang terasa monoton itu.
Adapula sutradara yang berperan aktif didalam filmnya, dimana komunikasi sutradara dengan subjeknya ditampilkan dalam gambar (in frame), dengan tujuan memperlihatkan adanya interaksi langsung antara sutradara dengan subjeknya, dan ini merupakan gaya Interaktif (Interactive documentary). Apabila ada wawancara maka tipe ini tidak sekedar memperlihatkan adegan wawancara tetapi sekaligus memperlihatkan bagaimana wawancara itu dilakukan. Disini sutradara memposisikan diri bukan sebagai observator tetapi justru sebagai partisipant. Gaya ini dapat di lihat pada karya Michael Moore dalam “Bowling for Columbine” (2002) dan “Fahrenheit 9/11” (2003), dimana sutradara menjadi benang merah di dalam menuntun alur penuturan isi film tersebut.
Gaya yang kini sangat jarang ditemui adalah gaya dimana film tersebut merupakan sebuah refleksi (Reflexive documentary) dari proses pembuatan (shooting) film tersebut. Dokumentaris Rusia Dziga Vertov merupakan pelopor dalam gaya ini. Dengan filmnya yang berjudul “Man with the movie camera” (1928), Vertov hanya bertujuan merefleksikan dua prinsip teorinya mengenai apa itu film kebenaran (Kino Pravda=Film Truth), dimana semua adegan harus sesuai apa adanya. Kemudian dia menekankan bahwa kamera sebagai mata film (film eye) merekam realita tiap adegan yang di susun kembali berdasarkan pecahan shot yang dibuat. Gaya refleksi lebih jauh daripada interkatif karena, fokus utama adalah menuturkan proses pembuatan shooting film ketimbang menampilkan keberadaan subjek (karakter) dalam film.
Gaya yang sudah mendekati film fiksi adalah gaya pervormatif (Performative documentary) karena disini yang lebih diperhatikan adalah kemasannya yang harus semenarik mungkin. Bila umumnya dokumenter tidak mementingkan alur penuturan (plot) pada gaya ini sedikit diperhatikan. Sebagian mengkategorikannya sebagai film semi-dokumenter. Dokumentaris Errol Morris dalam filmnya “The Thin Blue Line” (1988) merepresentasikan sebuah peristiwa pembunuhan terhadap seorang polisi bernama Robert Wood di Dallas, Amerika Serikat pada tahun 1976. Kasus ini menjadi kontrovesial karena yang dituduh dan dihukum adalah seorang tuna wisma Randall Adams, sedangkan saksi kunci mengatakan pembunuhnya adalah orang lain. Isi cerita didasarkan hanya pada sebuah testimoni serta daya ingat dari para saksi mata. Sehingga bentuk penuturan menjadi seperti sebuah investigasi terhadap kebenaran kasus pembunuhan yang hingga kini tetap gelap. Gaya Morris cukup genit dengan menggunakan tipe shot yang variatif seperti pada film fiksi, hal ini dapat terjadi karena isi cerita dapat direkonstruksi ke dalam naskah (shooting script) sehingga perekaman gambar dapat dilakukan seperti membuat film fiksi.

Bentuk

Pada hakikatnya bentuk penuturan pun masih termasuk di dalam bingkai gaya, hanya saja lebih spesifik. Pada prinsipnya setelah mendapatkan hasil riset, kita sudah dapat menggambarkan secara kasar bentuk penuturan apa yang akan kita pakai. Dengan menentukan sejak awal bentuk apa yang akan dikemas, maka selanjutnya baik itu pendekatan, gaya, struktur akan mengikuti ide dari bentuk tersebut. Misalnya bila kita menginginkan bentuk penuturan laporan perjalanan, maka pendekatan, gaya dan strukturnya dapat di rancang bangun, sehingga baik aspek informatif, edukatif maupun hiburan dapat menyatu sehingga memikat perhatian penonton.
Bentuk tidak harus berdiri sendiri secara baku, karena sebuah tema dapat saja merupakan gabungan dari dua bentuk penuturan. Misalnya bentuk penuturan potret dapat saja digabungkan dengan nostalgia atau perbandingan, atau bentuk nostalgia dengan isi penuturan yang mengetengahkan sebuah kontradiksi dari subjek. Sebuah kisah tentang nostalgia dari seorang wartawan perang Inggris yang kembali ke Afganistan setelah selang beberapa tahun, akan memberikan gambaran perbedaan atau kontradiksi mengenai kondisi masa lampau dan masa kini. Perlu disadari bahwa bentuk memang perlu tetapi bukan berarti membatasi kreatifitas anda, justru sebaliknya harus memperkaya daya kreativitas dengan kemampuan interpretasi visi visual yang mampu mengetengahkan sebuah peristiwa kehidupan secara apa adanya dengan kemasan yang memikat.

Struktur

Apa yang dimaksud dengan struktur disini adalah kerangka rancangan untuk menyatukan berbagai unsur film sesuai dengan apa yang menjadi ide dari penulis atau sutradara sesuai tema. Unsur filmis dasar dalam penulisan naskah terdiri dari rancang bangun cerita yang memiliki tiga tahapan dasar yang baku seperti: bagian awal cerita (pengenalan/introduksi), bagian tengah cerita (proses krisis&konflik) hingga bagian akhir cerita (klimaks/anti klimaks). Dimana ketiga bagian ini merupakan rangkuman dari susunan shot yang membentuk adegan (scene) hingga sekwens (sequence). Akan tetapi perlu diketahui bahwa pemahaman mengenai struktur film tidak sesederhana seperti yang dikemukakan disini. Struktur film memiliki makna estetika, psikologis dan bahasa sinematografi yang lebih luas lagi.
Menentukan struktur bagi dokumenter tidak semudah pada film cerita fiksi, terutama bila sutradara belum menentukan pendekatan apa yang akan dilakukan berkaitan dengan ide dan tema. Harus diakui bahwa struktur lebih dipentingkan oleh film fiksi dari pada film dokumenter, akan tetapi seni tanpa struktur akan mengalami kekeringan estetika. Penulis mengakui pula bahwa struktur yang merupakan tulang punggung penuturan oleh kebanyakan sutradara dokumenter kadang tidak begitu di perdulikan. Struktur penuturan dalam dokumenter dapat di bagi kedalam dua cara umum yaitu, secara kronologis dan tematis. Kedua cara ini sekaligus pula merupakan refleksi dari pendekatan esai dan naratif tadi. Struktur kronologis lebih mudah merancangnya dibanding tematis. Kelebihan struktur tematis ialah kemampuannya merangkum penggalan-penggalan sekwens (sequence) yang kadang tidak berkesinambungan, tetapi dapat di rangkai menjadi suatu kesatuan sebab isi dan tema menjadi bingkai cerita.

Persiapan Sutradara

Seorang pembuat film dokumenter (dokumentaris) harus banyak membaca, banyak mengamati lingkungannya, berkomunikasi dengan semua lapisan masyarakat, berdiskusi dengan kelompok-kelompok masyarakat yang memiliki aktivitas sosial dan budaya. Seorang dokumentaris adalah seorang pelahap semua bahan bacaan dan rajin membuat kliping tulisan atau berita dari semua media cetak. Karena setiap hari bahkan setiap jam, ada saja peristiwa yang terjadi dan merupakan suatu pengalaman hidup manusia yang mungkin saja menarik untuk di jadikan tema bagi sebuah produksi dokumenter.
Secara khusus sutradara dokumenter adalah individu yang harus kreatif. Menguasai teori film dan sinematografi saja tidak cukup, karena disamping itu harus memiliki pengetahuan umum luas dari berbagai disiplin ilmu lainnya. Kemampuan intelektual perlu karena membuat film dokumenter adalah merepresentasikan kehidupan semua mahluk hidup seperti manusia, hewan, tumbuh2an, lingkungan alam yang ada di muka bumi ini secara dramatik
Sebagai sutradara sudah harus menguasai tehnik sinematografi dibarengi dengan adanya motivasi, jadi bukan sekedar kreatifitas eksperimental belaka. Minimal Sutradara harus memahami makna dan tujuan dari metode dasar seperti:
1. Gerak Kamera (pan, tilt, zoom, crabs, track, dollie)
2. Kesinambungan (shot, scene, sequence, screen direction)
3. Memotivasi emosi penonton
4. Cutaways (untuk menyingkat waktu dan merubah point of view, terutama bila mengalami kesalahan screen direction)
5. Arti setiap shot (memahami dampak dari tipe2 shot pada emosi penonton)
6. Lensa (pemahaman jenis lensa dan tujuan penggunaannya)

Setiap menggunakan tehnik-tehnik ini, perlu didasari motivasi atau alasan yang dapat dipertanggung jawabkan, dengan demikian sudah diperhitungkan secara matang sebab akibat serta konsekwensinya.
Sutradara harus memiliki kejelasan visi dan maksud dari apa yang akan disampaikan dalam film tersebut, disamping yakin pada apa yang mejadi fokus dari isi penuturan serta pesan yang hendak disampaikan. Memiliki pendekatan dan gaya (style) dalam merepresentasikan karyanya itu. Bertanggung jawab serta tegas dalam mengambil keputusan, akan tetapi bukan berarti harus menolak setiap pendapat dari rekan kerjanya. Mampu mendengarkan, mengobservasi setiap masukan ide, mampu mengadaptasi dan menghayati karakter atau sifat subjeknya. Kendala yang tak diduga sering muncul di lapangan, untuk itu sutradara sebagai pemimpin kreatif harus mampu mengambil keputusan dengan cepat dan tepat, serta siap dengan strategi antisipasinya agar tidak mengganggu jalannya proses produksi.
Perlu di ingat bahwa, umumnya jangka waktu produksi dokumenter sangat lama, dan tim produksi biasanya hanya dua hingga empat orang, oleh karena itu keakraban dan saling pengertian di dalam tim termasuk pula dengan para subjek, mutlak di jaga agar kerja produksi dapat berjalan mulus hingga selesai. Untuk itu seorang sutradara harus memiliki sikap sabar, baik itu saat menunggu moment yang menarik untuk di shot, maupun saat menghadapi subjek serta menengahi permasalah (konflik) yang terjadi diantara tim produksi.

Di lokasi shooting

Umumnya untuk mempermudah kameraman memahami tugasnya melakukan perekaman gambar (shooting), maka dari skenario atau treatment disusun pecahan-pecahan adegan atau sekwens menjadi sejumlah susunan shot disebut breakdown script/shot. Kemudian pada saat shooting ada baiknya dibuatkan catatan visual di sebut daftar shot (shot list) untuk memudahkan pengecekannya nanti saat memasuki proses editing. Hal ini akan mempermudah kerja sutradara dan editor saat menyeleksi dan mencari gambar (stock shot) yang dibutuhkan. Pada proses pembuatan film fiksi daftar shot harus dibuat, sedangkan pada film dokumenter ini bukan suatu keharusan akan tetapi menunjukan sikap profesional dalam efisiensi kerja. Sikap tim produksi di lokasi perlu diperhatikan, agar jangan menimbulkan kesalah pahaman dengan masyarakat sekitar lokasi. Keberadaan tim produksi film selalu menarik perhatian masyarakat awam terutama bila di lokasi pedesaan, atau lokasi dimana masyarakatnya masih tradisional sehingga asing dengan aktivitas shooting film. Kadang dengan banyaknya kerumunan warga sekitar, dapat mengganggu konsentrasi sutradara, kameraman, tim produksi maupun subjeknya, bersikaplah secara wajar apabila anda menghadapi kondisi dan situasi seperti ini.

Melakukan Wawancara

Maksud dari wawancara disini bukan seperti wawancara antara nara sumber dengan seorang reporter berita televisi. Sutradara dan editor di tuntut kemampuannya untuk mengemas adegan wawancara ini dengan menarik sehingga tidak kaku seperti wawancara liputan berita. Misalnya menyusun isi dan adegan wawancara sedemikian rupa sehingga terlihat subjek sedang menceritakan pengalamannya.
Pada saat melakukan riset dan pendekatan terhadap subjek, sutradara sudah harus mempelajari subjek baik karakter, sikap berbicara serta cara menyampaikan setiap jawaban yang diajukan kepadanya. Ada subjek yang selalu menjawab dengan sangat singkat, tetapi ada pula yang terlalu berkepanjangan. Semua ini sudah harus dipelajari saat proses pendekatan. Hal penting bagi sutradara adalah bagaimana agar dapat mengarahkan subjek untuk dengan bebas berbicara, bersikap, bertindak secara wajar.

Hal yang perlu diperhatikan sebelum melakukan wawancara ialah:
 Harus mengetahui lebih dulu apa yang menjadi objektifitasnya.
 Apa yang akan diangkat / diungkap dalam wawancara tersebut.
 Bagaimana mengarahkan wawancara agar apa yang ingin diungkap
dapat terpenuhi.

Dalam hal ini bentuk atau sifat pertanyaan harus memiliki keseimbangan dengan jawabannya. Apakah anda mengajukan suatu pertanyaan khusus dengan tujuan mendapatkan jawaban khusus pula, atau anda mengajukan pertanyaan bersifat umum dan jawabannya pun akan bersifat sama. Satu hal perlu di ingat bahwa setiap pertanyaan harus terfokus dan langsung.
Pada dasarnya dalam produksi dokumenter anda akan melakukan wawancara dua kali, pertama saat riset/hunting yang merupakan proses pendekatan pada subjek, kedua ketika melakukan perekaman gambar (shooting). Pada wawancara pertama, merupakan tahap pemilihan nara sumber, kemudian di wawancara kedua nara sumber sudah dipilih dengan tepat. Harap di ingat betul bahwa wawancara merupakan jantung dari film dokumenter.

Lokasi Wawancara

Untuk lokasi harus diperhatikan siapa subjek yang akan di wawancarai, berkaitan dengan usia, posisi dan profesinya. Dalam memilih lokasi wawancara (setting), ada dua hal yang perlu diperhatikan:
1. Bila wawancara dilakukan dalam posisi duduk, memberi kemungkinan subjek yang diwawancarai merasa lebih santai. Ini bisa dilakukan di rumahnya, tempat kerja, atau sebuah tempat yang lingkungannya tenang. Seorang penjabat yang sudah pensiun biasanya memilih lokasi untuk wawancara di rumahnya. Tetapi penjabat yang masih aktif bekerja, akan memilih ruang tempat kerjanya sebagai lokasi wawancara. Dimana latar belakang saat dia diwawancarai akan memperkuat gambaran mengenai posisi jabatannya itu.
2. Memperhatikan mengenai latar belakang aktivitas subjek cukup penting. Apabila dokumenter mengenai suatu penelitian, maka lokasi penelitian akan menjadi latar belakangnya. Apabila ceritanya mengenai suatu musibah maka akan lebih baik lokasi kejadian dijadikan latar belakang, daripada di rumah atau memakai latar belakang lain seperti di sebuah taman yang memberikan gambaran ketenangan.

Untuk membantu menentukan lokasi wawancara, ada 3 hal yang harus di jawab:
1. Apakah latar belakang, mampu menggugah perasaan (mood) dan memiliki aspek dramatik ?.
2. Apakah latar belakang ini menyebabkan orang yang akan anda wawancarai tidak santai, atau agak gugup, karena banyaknya orang yang lalu lalang disekitar situ. Lingkungan yang gaduh, dapat mengganggu suasana wawancara ?.
3. Apakah kesan yang terekam dari latar belakang tersebut tidak terlalu menonjol, sehingga dapat mengalihkan perhatian penonton dari apa yang ingin disampaikan dalam wawancara tersebut ?.

Ke tiga hal diatas perlu diperhatikan sebagai hal yang mendasar, agar keseluruhan imago dan informasi cerita tidak terganggu. Pada umumnya melakukan wawancara di udara terbuka (exterior) akan lebih praktis, karena tidak terlalu repot dengan penataan cahaya. Tetapi ada kemungkinan mendapat gangguan suara (noise) dari lingkungan di sekitar saat melakukan perekaman suara. Perlu di ingat bahwa tidak selalu suara atmosfir lingkungan itu menggangu, kadang justru dibutuhkan untuk memberi nuansa adanya suatu kehidupan nyata di sekitar posisi subjek. Di pihak lain bila penonton mendengar suara noise atmosfir, ini merangsang rasa ingin mengetahui dari mana suara atmosfir itu bersumber, sehingga anda terpaksa perlu memperlihatkan gambar mengenai kondisi dan posisi setting secara menyeluruh, agar penonton tidak penasaran atau kecewa.
Ada pula wawancara dilakukan pada saat subjek sedang melakukan kegiatannya (in action). Tehnik ini memerlukan konsentrasi cukup tinggi, terutama perekam suara (sound man) harus selalu siaga, dipihak lain penata kamera pun harus mampu mengikuti gerak langkah subjek serta mengamati setiap sudut pengambilan yang estetis dalam menyampaikan informasi visual.
Sekarang gaya seperti ini banyak dilakukan karena dianggap adegan wawancara menjadi lebih hidup, variatif dan dinamis, ketimbang hanya menampilkan komposisi gambar (shot) wawancara yang statis.
Melakukan shot wawancara yang panjang akan menimbulkan rasa bosan pada penonton. Oleh karena itu bila anda terpaksa melakukannya karena suatu alasan kuat, maka perlu melakukan variasi sudut pengambilan (camera angle & type shot). Bila shot panjang wawancara tak begitu beralasan maka sisipkan (insert) sejumlah shot lain yang berkaitan dengan isi wawancara. Apabila subjek yang di wawancara memiliki gaya berbicara yang ekspresif, ini memiliki alasan untuk melakukan shot panjang, tetapi tetap dengan sudut kamera dan tipe shot yang variatif.





Posisi Wawancara

Setelah lokasi untuk wawancara sudah ditetapkan, apakah itu di kantor, pabrik, rumah, jalanan umum, rumah sakit, selanjutnya perhatikan situasi atau suasana disekitar agar tidak mengganggu berlangsungnya perekaman gambar (shooting).
Berikutnya penata kamera memperhitungkan posisi kamera sesuai estetika komposisi dan posisi subjek yang diwawancarai. Situasi wawancara seperti yang sudah diterangkan diatas bahwa dapat dalam posisi diam atau posisi bergerak dan posisi duduk atau berdiri. Kameraman dokumenter umumnya sudah terbiasa dengan situasi demikian.
Bila kondisi wawancara dalam keadaan bergerak maka kesulitannya adalah mengatur titik ketajaman lensa (focus) dan mengatur komposisi frame dalam mengikuti gerak subjek. Disamping itu anda harus terus mengontrol kondisi pencahayaan yang stabil dalam posisi yang berpindah-pindah.


Ada 3 posisi umum ketika perekaman gambar saat wawancara :
1. Arah pandang subjek yang diwawancarai menatap lurus/langsung ke kamera.
2. Sudut kamera tidak berhadapan langsung, tetapi agak miring ke kiri/kanan. Sehingga menimbulkan kesan bahwa subjek sedang berdialog dengan seseorang, yang tidak terlihat didalam layar (off screen).
3. Baik pewawancara maupun yang diwawancarai tampak dalam layar (on screen).

Pada posisi pertama, dimana subjek yang diwawancarai menatap langsung ke kamera, ini akan memberi kesan wibawa dari tokoh tersebut. Selain itu sang tokoh melakukan kontak langsung dengan penonton. Posisi ini biasanya sangat disenangi oleh tokoh pejabat, dengan tujuan memberi kesan wibawa, tapi juga kesan keintiman dengan masyarakatnya.
Pada posisi kedua, dengan tidak menatap langsung ke kamera, karena posisi sudut pengambilan agak menyamping. Ini memberi kesan wawancara tersebut dilakukan dengan santai. Unsur wibawa agak berkurang, bahkan berkesan informal, bersahabat, kadang memiliki unsur anekdot.
Posisi ketiga, subjek dan pewawancara muncul di frame on screen, biasanya dilakukan pada reportase. Dalam dokumenter kadang dilakukan pula posisi ini, menempatkan kedua pihak didalam frame, dengan tujuan menampilkan kesan konfrontasi.
Setiap posisi yang akan di pilih harus memperhitungkan atau memikirkan mengenai, sejauh mana anda ingin menarik publik untuk terlibat dalam film tersebut. Tentu saja mengenai sudut pengambilan kamera, perlu didiskusikan dengan penata kamera yang punya hak penuh dalam hal ini. Sedangkan sutradara harus lebih memperhatikan subjek yang akan diwawancarainya. Misalnya ekspresi apa yang ingin di dapat dari subjek, bagaimana kondisi pakaiannya, serta bagaimana dengan latar belakang yang akan di pakai ketika wawancara.
Didasari kekompakan, saling pengertian, serta saling mengisi antara sutradara dengan penata kamera, maka hasilnya pasti memuaskan. Komunikasi sutradara dengan penata kamera mengenai kesan apa ingin didapat dari subjek yang diwawancarai, sangat membantu dalam menempatkan posisi kamera (camera angle) dengan tepat.



Sikap Etika Wawancara

Ada beberapa hal perlu diperhatikan sutradara dalam melakukan wawancara, misalnya yang berkaitan dengan etika ketika menanyakan informasi pada orang lain. Ini penting karena bisa saja sikap anda sendiri yang menyebabkan kegagalan dalam wawancara.
 Disaat melakukan wawancara mata anda harus menatap pada orang yang sedang anda wawancarai, sehingga dia merasa mendapat perhatian penuh. Harus di ingat bahwa pewawancara adalah pihak yang meminta penjelasan/informasi. Dengan memberikan perhatian penuh maka pihak yang di minta penjelasannya merasakan suasana persahabatan, saling menghormati dan rasa percaya kepada orang yang mewawancarainya.
 Ada baiknya memulai wawancara dengan mengajukan pertanyaan yang sifatnya mudah atau umum. Sehingga ketika masuk pada pertanyaan khusus, suasana perasaan dan pikiran subjek sudah mantap. Bagaimana ekspresi wajah anda ketika mengajukan pertanyaan juga berpengaruh pada subjek, entah itu dapat memberi suasana santai atau bahkan sebaliknya.
 Perhatian utama juga perlu diberikan ketika menyusun daftar pertanyaan. Meskipun kadang pertanyaan dapat berkembang dengan sendirinya ketika sedang wawancara, tetapi menyusunnya lebih dulu sebelum wawancara, akan berguna sebagai benang merah dan mendapatkan informasi yang lebih terperinci.
 Jangan terlalu angkuh dengan memperlihatkan kepintaran kita dalam mengajukan pertanyaan dengan bahasa ilmiah (intelektual) terhadap subjek. Karena selain menyebabkan subjek jadi merasa rendah diri juga menyebalkan bagi penonton. Setiap materi pertanyaan harus disesuaikan dengan siapa anda melakukan wawancara, dan gunakan bahasa verbal yang komunikatif bagi telinga umum. Perlu di ingat anda sedang meminta informasi dari subjek bukan memberikan penyuluhan
 Anda bukan melakukan wawancara untuk sebuah liputan berita radio atau televisi, jadi jangan menginterupsi atau memotong saat subjek sedang memberikan jawabannya, meskipun terasa panjang atau bertele-tele. Karena subjek akan merasa anda tidak tertarik pada jawabannya itu. Akibatnya suasana wawancara akan menjadi kaku karena motivasi subjek sudah berkurang, atau mungkin saja akhirnya subjek menghentikannya. Bila memang subjek terlalu berkepanjangan dalam menjawab pertanyaan sehingga terjadi pemborosan bahan baku, maka lakukan pemotongan wawancara dengan sikap yang sangat simpatik. Umumnya subjek yang sudah berusia lanjut atau pernah mengalami sakit serangan jantung, sangat sulit untuk menjawab dengan cepat dan kongkrit.

Untuk menambah wawasan tehnik dalam melakukan wawancara, perlu pula anda mengasahnya dengan membaca sejumlah buku metode jurnalistik. Bagi anda sebagai pemula ini sangat membantu untuk mengarahkan wawancara untuk mendapatkan informasi yang memadai tanpa harus memboroskan bahan baku.

SEMI-DOKUMENTER BUKAN DOKUMENTER ?

Abstraksi
Membaca judul diatas sepertinya terlalu berani mengeluarkan sebuah pernyataan bahwa semi-dokumenter bukan dokumenter. Apa dasar atau argumentasinya untuk menyatakan bahwa dokumenter adalah dokumenter, tanpa menambahkan embel-embel ‘semi‘. Sebagian berpendapat bahwa apabila dokumenter ditambahi dengan kata ‘semi’, maka aspek validitas, orisinalitas atau autentisitas dari peristiwa yang direkam bisa menjadi kabur. Argumentasinya adalah film dokumenter yang ditambahi dengan kata ‘semi’, biasanya bertujuan propaganda, baik dengan tujuan positif maupun negatif. Kemurnian dokumenter ketika ditambahi dengan kata ‘semi’ maka makna kata ini seakan memberi sebuah ruang tambahan yang abu-abu, dimana dengan leluasa ruang abu-abu ini dapat direkayasan atau manipulasi dengan memberi ilustrasi pada konteks, yang batasannya samar bagi penilaian normatif.
Apakah hal ini masih perlu diperdebatkan atau dipermasalahkan ?.

Tulisan ini mencoba melihat, sejauh apa semi-dokumenter dapat dinyatakan sebagai bukan dokumenter, apakah pertanyaan ini merupakan suatu kemunduran, stagnasi atau justru mengetengahkan wacana baru untuk mengkaji hakikat dokumenter sebagai dokumenter ?. Analisa ini bukan bertujuan mencapai kesimpulan untuk menentukan benar dan salah, akan tetapi lebih pada usaha menemukan titik temu istilah kata yang minimal mampu memberikan kejernihan makna, baik berdasarkan pemahaman teoritis maupun empiris.
Pemahaman kata ‘semi’ secara harafiah berarti setengah atau tidak sepenuhnya, sedangkan istilah ‘semi-dokumenter’, hingga kini masih belum menemukan titik devinisi mantap, baik dalam berbagai literatur maupun diskusi. Mungkin justru masalah ini dapat menambah semaraknya perkembangan bentuk, gaya hingga istilah bagi dokumenter. Media televisi dengan perkembangan variasi menu program yang sepenuhnya demi usaha komersial, telah berperan cukup menonjol mempromokan perbendaharaan istilah yang disadap dari pohon dokumenter murni. Tak dipungkiri bahwa semaraknya istilah bagi gaya dan bentuk dokumenter televisi, membawa dampak positif sekaligus negatif. Setiap pengamat, jurnalis, kritikus bahkan sineas nya sendiri, memproklamirkan istilah mereka masing-masing sesuai kebutuhan promosinya. Tentunya bukan hal yang berlebihan apabila perlu dicermati istilah dan devinisi yang ada, agar tidak terjerat atau tenggelam dalam kubangan air keruh, sehingga sulit menemukan kejernihan logikanya.
Sejumlah istilah yang berkaitan dengan dokumenter sangat cepat bermunculan, beragam istilah ini dimunculkan oleh para pengamat, kritikus film hingga jurnalis, ketika mereka mengamati serta menilai program non-fiksi di media televisi maupun film dokumenter yang muncul diajang berbagai festival dunia. Misalnya muncul berbagai genre atau istilah faux-documentary, pseudo-documentary, rocumentary (rock-documentary), mocumentary’(mock-documentary) , dan tentu saja masih ada lagi sejumlah istilah lainnya, sebagian merupakan istilah yang khusus untuk dokumenter televisi yang mungkin juga sekaligus membantu media televisi dalam mempromosikan program-program non-fiksi yang akan ditayangkan. Dokumenter untuk televisi diawali saat mengalami masa-masa keemasan pada tahun 1951 hingga tahun 1971. Mulai tahun 1946 BBC telah mulai mengumpulkan film dokumenter untuk digandakan ke format video. Dokumenter seri televisi mulai diproduksi dan ditayangkan oleh BBC tahun 1952 dengan judul “Special Inquiry”, sebuah dokumenter seri televisi yang cukup panjang ditayangkan hingga tahun 1957.
Mengamati kembali sejumlah produksi film dokumenter pada era dimana dunia dipenuhi oleh adegan angkara murka mengadu kekuasaan politk dalam kancah perang dunia pertama, kemudian dilanjutkan dalam perang dunia kedua. Pada masa-masa ini dokumenter secara tak langsung memiliki peranan penting dalam setiap strategi politik perang, khususnya di dalam strategi propaganda politik, yang keampuhannya bisa melebihi senjata pembunuh manapun juga. Akan tetapi ironisnya pada masa-masa ini pula hakikat dokumenter telah dimerosotkan hingga titik nalar terendah. Mungkin pula istilah ‘semi-dokumenter’ Baru kemudian di tahun 60an para sineas dokumenter Perancis, Belanda dan beberapa dari Amerika, mulai memperbaiki citra dokumenter dengan mengetengahkan pendekatan dan gaya kemasan baru yang tujuannya adalah berusaha mengetengahkan suatu kisah peristiwa secara apa adanya. Tahun 60an membuka era baru bagi garapan dokumenter, kita kenal aliran Cinema Verite dan Direct Cinema, dimana kedua aliran ini secara umum dikategorikan sebagai observational documentary.
Dunia mengakui dan sepakat bahwa media film (audiovisual) memiliki kemampuan mempengaruhi dan membentuk opini publik baik secara psikologi maupun ideologi. Disini peran sekaligus garapan dokumenter dapat diteliti, apakah memang berada pada koridornya atau sudah mengalami rekayasa sesuai tujuan politik pembuatnya.
Untuk mengkaji tentang semi-dokumenter, perlu menentukan pijakan teori untuk bisa sampai pada analisa untuk mendapat suatu kesimpulan. Ini pun bukan hal mudah, misalnya bila mengacu pada pernyataan John Grierson dari mulai bahwa dokumentar adalah sebuah ‘laporan aktual yang kreatif’ (the creative treatment of actuality), hingga ‘laporan realita yang kreatif’ (the creative treatment of reality). Meski perlu diketahui bahwa teori Grierson ini masih menuai kritik dan komentar yang hingga kini belum tuntas, karena ada kata ‘kreatif’ yang mengisyaratkan adanya ruang abu-abu . Salah satu penekanan Grierson mengenai dokumenter ialah ‘dokumenter merupakan alat untuk edukasi’, maka apapun tema dan konteksnya, sebagai media edukasi tujuan dokumenter ialah memberikan sebuah pencerahan atau pemahaman baru pada publik tentang dunia.
Sebagai jalan tengah kita mencoba mengamati tiga karya film ‘non-fiksi’ yang secara tegas dapat dibedakan satu dengan lainnya berdasarkan sudut pandang etika dan estetika, meski secara devinisi ketiga film ini prinsipnya dapat diterima sebagai bentuk garapan film dokumenter. Ketiga film tersebut adalah “Triumph of the will” (Triumph des willens) (1934) karya Leni Riefenstahl , “Shape of The Moon” (2004) karya Leonard Retel Helmrich, dan “High Class I&II” (1994) karya Frederick Wiseman. Alasan memilih ketiga film ini, seperti sudah diterangkan diatas bahwa, ketiga film ini dinyatakan sebagai film dokumenter, yang tentunya dengan konteks dan gaya kemasan yang berbeda. Selain itu untuk mendiskusikan tentang dokumenter dalam kaitannya dengan istilah ‘semi’ maka ketiga film dokumenter ini sangat tepat dijadikan acuan atau referensi. “Triumph of the will” penulis anggap sebagai dokumenter propaganda, “Shape of The Moon” sebagai dokumenter kreatif. Terakhir kita akan menilai “Bowling for Columbine ” karya Michael Moore.
Semi-Dokumenter berangkat dari pengembangan penambahan ‘rekayasa’ adegan kedalam konteks garapan dokumenter sebagai karya film non-fiksi. Dengan demikian jelas bahwa semi-dokumenter bukan embrio konsep dari fllm fiksi. Karena ide cerita film fiksi didapat dari perenungan terhadap kehidupan, kemudian inspirasi tersebut direfleksikan melalui proses kreatif dalam proses penggambaran realita imajinatif, Bila semi-dokumenter dikatakan sama seperti dokumenter propaganda, alasannya adalah visualisasi dari realita yang ada ditambahi dengan sejumlah adegan rekayasa agar lebih memukau dan mempengaruhi opini publik. Perlu kita jernihkan bahwa dokumenter propaganda memiliki dua bentuk dan tujuan, yaitu untuk propaganda politik dan propaganda sosial, yang pertama umumnya berkonotasi negatif, sedangkan yang kedua umum melihatnya sebagai yang positif.

Triumph of The Will
Leni Riefensthal membuat film “Triumph of the will”, merupakan proyek pencitraan untuk Adolf Hitler sang diktator NAZI. Karya tersebut meski sebagian menganggap sebagai salah satu master-piece dokumenter, tetapi tak mampu dihindari hujan kritik pedas yang datang bertubi-tubi hingga sekarang . Secara sinematografi bahwa, master peace tersebut merupakan karya film propaganda politik yang paling sukses garapannya, sehingga nama Leni Riefensthal pun menjadi popular dikalangan sineas dunia. Hampir semua literatur teori film khususnya dokumenter, pasti akan memunculkan namanya sebagai referensi maupun acuan teoritis dan empiris. Ketika melaksanakan produksi, Riefensthal selalu didampingi atau lebih tepat bila dikatakan dikontrol oleh Herbert Seehofer konsultan propaganda partai NAZI, jelas bahwa karya dokumenternya tidak akan menyentuh sepenuhnya realita yang ada, meski dalam sebuah wawancara di film dokumenter yang mengisahkan potret dirinya, Riefensthal yang mengawali kariernya sebagai bintang film, dan mampu menjadi kameraman yang baik, membantah keras bahwa karya-karya film dokumenternya merupakan dokumenter propaganda. Bila melihat “Triumph of the will” atau “Olimpic” jelas terlihat Riefensthal sangat rapi dan rinci dalam penataan kameranya, sehingga semua sudut pengambilan dalam komposisi yang memberikan kesan kuat mengenai kebesaran NAZI Jerman. Karya Riefensthal yang bertujuan propaganda politik ini apakah bisa dikatakan sebagai dokumenter atau semi-dokumenter ?.

Shape of The Moon
Berikutnya kita akan mengamati pendekatan dari Leonard Rietel Helmrich dalam karyanya yang telah memenangkan festival dokumenter kelas dunia baik di IDFA Amsterdam maupun di Sundance Festival. “Shape Of The Moon” (2005) telah menjadi acuan dokumenter kreatif, yang sekarang ini menjadi acuan kriteria para juri di ajang festival dokumenter dunia. Konsep Helmrich dalam “Shape of the moon” adalah menceritakan tentang kondisi politik dan budaya Indonesia berdasarkan interpretasinya. Subjek utama adalah anggota keluarganya sendiri dari garis keturunan sang bunda asal Jawa Tengah. Sebagian besar adegan peristiwa yang ada direkonstruksi, bahkan tak sedikit yang diciptakannya berdasarkan interpretasi pribadi. Meski demikian semua adegan yang diciptakannya dan ketengahkan dalam filmnya, adalah re-representasi dari peristiwa yang ada dan pernah terjadi di Indonesia. Kemudian apa yang akan dinilai dari film ini, apakah dokumenter atau semi-dokumenter ?.

Bowling for Columbine
Terakhir kita akan menilai “Bowling for Columbine” karya Michael Moore, yang mendapat penghargaan di ajang Oscar 2005. Melalui dokumenternya itu Moore ingin menyampaikan pesan pada warga serta pemerintahan Amerika Serikat bahwa, terjadinya penembakan terhadap massa yang sering terjadi, karena bebasnya masyarakat memiliki senjata api. Terlihat dengan banyaknya organisasi atau komunitas yang aktivitasnya berkaitan dengan senjata api. Berangkat dari konsepnya itu Moore menyusun struktur penuturan dalam karyanya itu, dengan pendekatan jurnalistik/reportase dan gaya partsipan. Gaya pendekatan Michael Moore ini oleh Bill Nichols disebutnya sebagai gaya Interactive Documentary . Michael tidak melakukan pendekatan observasional, karena memosisikan dirinya sebagai pertisipan, mediator antara subjek dengan penonton, bukan sebagai observator seperti yang menjadi metode cinema verite dan direct cinema. Dalam film dokumenternya itu Moore seakan seperti reporter atau presenter (host), on frame dia menuntun penonton untuk mengikuti kajian sekaligus investigasi, untuk mendapat jawaban sekaligus sebagai pesan tentang bagaimana seorang anak begitu bebas membwa senjata api lalu menembaki murid dan guru sekolah di Columbine.

Kesimpulan
Grierson menjadikan karyanya “Drifters” sebagai argumentasinya ketika mengeritik karya Robert Flaherty “Nanook of the North” yang nyatakan dokumenter yang romantis. Grierson yang seakan anti estetika, menuturkan kehidupan para nelayan, dimulai dari bangn di pagi hari, sarapan, lalu membawa peralatan mengail dan menuju kapal penangkap ikan. Kemudian setelah mendapat hasil tangkapan mereka kembali ke pelabuhan kemudian menjual hasil tangkapannya itu di pasar pelelangan ikan. Dengan demikian “Drifters” memperlihatkan bagaimana membuat karya film dokumenter murni. Sedangkan Flaherty dalam “Nanook of the Nnorth” mengutamakan estetika sinematografi dan menggunakan metode ploting, yang pada hakekatnya dianggap tabu oleh sineas dokumenter cinema verite.
Bila kita kembali pada awal bahwa ‘semi-dokumenter’ menciptakan rekayasa atau penambahan adegan agar bobot pesan yang ingin disampaikan mampu mempengaruhi opini publik. Kemudian pertanyaannya adalah, bagaimana dengan ketiga film dokumenter “Triumph of the Will” (Triumph des willens), “Shape of The Moon”, dan “Bowling for Columbine” ?. Tentu akan sulit mendapatkan jawaban bila kita ingin mendevinisikannya sebagai ‘semi-dokumenter’. Ada kemungkinan kita akan terjebak dan tanpa sadar menyatakan bahwa dokumenter murni hanyalah yang melakukan konsep observasional sedangkan yang tidak maka itu tidak sepenuhnya dokumenter alias semi-dokumenter’. Seperti Grierson yang mengatakan bahwa karya Robert Flaherty bukan sebuah dokumenter karena hamper semua adegan tidak apa adanya, melainkan diatur setiap adegan dengan tujuan mendapatkan sudut pengambilan (angle of shot) yang memukau.
Pada akhirnya kita bisa dengan lega menarik kesimpulan bahwa pada hakikatnya dokumenter adalah dokumenter, mengenai isi, konteks dan garapannya itu merupakan tanggung jawab etika dan estetika pembuatnya. Istilah semi-dokumenter yang merupakan istilah yang diciptakan pengamat, kritikus ataupun jurnalis, memperlihatkan bahwa kritik itu mudah sedangkan seni itu sulit.

Oleh: Gerzon R Ayawaila